陆机的《文赋》第一次较明确地谈到了艺术的想象问题。他概括想象是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“精鹜八极，心游万仞”。在写作过程中，想象可“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“期穷形而尽相” 最后可以达到对客观事物的形象进行逼真地描写。陆机在《文赋》中，虽较为形象地描述了艺术想象的过程，却未用“神思”一词，且缺乏理论的说明。
从思维的角度，对“神思”进行详尽阐述的，则是我国南朝齐梁时代的文学理论批评家刘勰。他在《文心雕龙》一书中把作家在进行创作中的艺术构思活动称之为“神思”(有时用“思理”或“文思”)，其内涵与形象思维相近。《文心雕龙•神思》篇，则对形象思维作了比较集中地论述。
所谓“神思”，就是指能够把握宇宙万物的极其微妙的运动变化的奇异莫测的思维。《文心雕龙》中的《神思》篇开门见山就引用古人的两句话来加以说明：“形在江海之上，心在魏阙之下，神思之谓也”。（以下引文均见《文心雕龙•神思》）此句乃是借用《庄子•让王》上的话。“江海”、“魏阙”原本分别是指隐士身居之处和谋求名利的朝廷。这句话的原意是指，此人虽身隐居，而心还想着朝廷里的功名利禄。刘勰借用这句话的意思，显然是指人的身体所在与其心里所想在时间与空间上可以不相一致。这种不一致的心理活动就是“想象”。事实上，刘勰的所谓“神思”是一种比“想象”在内涵或外延都要宽泛得多的一种思维形式。
刘勰重视想象在形象思维中的作用。他认为，形象思维是一种能够超越时空限制的艺术想象活动，而这种想象活动的基本特点是一刻也不脱离具体感性的、有“声”有“色”的听觉形象和视觉形象。在想象过程中，“表象”是一个重要的构成因素，它是想象赖以进行的必需材料。在想象过程中，出发点是表象，终结点仍是表象。想象这种依凭表象进行思维的特征在神思来说，就是所谓作家的精神活动和客观事物的形象相结合。其具体表现为：作家在进行文章构思时，他的想象活动是无边无际的，可以超越时间、空间的限制。所以当作家坐下来静静地思考的时候，他可以浮想联翩，甚至可以联想到千年以前的事情；在他面部表情发生变化的瞬间，他的想象已飞到万里之外的地方。在构思吟咏推敲之时，就像已经听到珠玉碰撞发出的铿锵悦耳之声。当他注目凝思，眼前就会出现了风云般变幻的景象。（原文是：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐呐珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎!”）可见神思完全超越了时空的限制而腾飞于时空的拘囿之上，它张开自由的双翅，时而翱翔于邃古之初，时而翩趾于当今之世；时而徜徉于嫦娥月宫，时而又漫游于水晶龙殿。
刘勰在研究了过去的文学作品、总结了历代作家的创作经验之后，认识到作家在观察生活、提炼素材、塑造形象的整个过程中，在进行艺术构思的过程中，思维活动的方式是具有自己的特点的。他把这种特点概括为“神与物游”四个字。
所谓“神与物游”，就是作家在进行构思的整个过程中，思维总是与客观事物的感性形象一起活动，密不可分。这就相当明确地指明了形象思维的基本特点。我们知道，逻辑思维是在感性认识的基础上借助概念去进行判断和推理，做出理论的概括和总结，以反映现实生活的客观规律的。形象思维则是在感性认识的基础上进行艺术概括，以塑造典型形象。因而形象思维是始终不舍弃客观事物本身所具有的具体感性的特点，依赖具体可感的图像进行“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”思维运动的。可以说，作家进行艺术构思的过程，运用形象思维的过程，就是“神与物游”的过程。
刘勰认为，作家只有依靠丰富的艺术想象力，才能在万千的图像中进行选择、比较、提炼、综合、改造、虚构，进行艺术概括，按照创作意图塑造出寓共性于个性之中的、完整丰满的典型形象来。“文思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形”。作家进行构思之初，无数的意念都会涌上心头，浮现出的图像是相当庞杂的，这时作家头脑里的形象是不清晰、不鲜明和不完整的。作家就要对图像进行一系列的艺术加工，使形象逐渐清晰、鲜明和完整起来，把那些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物精雕细刻出来。艺术想象就是担负着在形象思维从最初阶段进入成熟阶段的过程中，进行“规矩”和“刻镂”的工作。艺术形象的艺术概括工作，也只有通过艺术想象力的艺术加工，才能塑造出既有普遍性而又有独特性的艺术形象来。
刘勰还指出：在形象思维过程中作家的感情发挥着强烈的作用，而且指出了作家的感情态度总是和作家艺术想象中的形象触合在一起的。形象思维的另一个特点，是饱含着感情。作家在进行艺术构思使“神与物游”的过程中，始终是受着情感的支配的，始终是伴随着情感的波澜起伏的。作家对他所观察、所描写的事物，总是表露出强烈的感情，或者是欢乐，或者是悲伤，或者是热烈的爱，或者是刻骨的恨。总之，只要作家一经进入形象思维，那么不但万千的图像会接踵而至地出现在他的眼前，而且感情的波涛会涌流在他的心头。作家的感情越丰富、越饱满，思维中的形象就越活跃，就会达到呼之欲出的境地。他说；“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”说明在形象思维的过程中，作者的思想感情会倾注于客观景物。他在《物色》篇把思想感情与自然景物的关系概括为：“山沓水匝，树杂云合。目既往返，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”是说，高山重迭，流水环绕，众树错杂，云霞郁起。作者反复观察这些事物，内心自然会有所抒发。春光舒畅柔和，秋风萧飒愁人；作者以情投赠景物；客观景物就会给他灵感作为报答。这就在一定程度上揭示了形象思维过程中情与景交融作用的辩证关系。
刘勰在生动揭示了“神思”的性能后，又深入探讨了神思、意象、文辞三者的关系。他说：“意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”。意思是说，文章的内容（意）来自作者的情感思想（思），而语言文字(言)又受内容所支配；意、思、言三者密切结合，就会产生天衣无缝般的作品，结合得不紧密，文章就会差之千里成为粗制滥造的废次品。刘勰认为意象来自神思，只有通过神思，才能使作者的主观情志和客观的物象合而为一，凝成意象。意象在作者心目中形成之后，就要用文辞把它变为文学作品。最后还需“窥意象而运斤”，即依照心目中的意象进行剪裁加工润色。
刘勰一方面强调神思对于意象创造的重要意义，另一方面又很重视作为意象的重要构成因素的客观事物、情感和文辞对于神思的制约作用。他说：作家的精神活动与客观事物的形象相结合，构成作品的各种内容。外界事物以它们不同的形貌来打动作家，作家内心就根据一定的法则而产生相应的活动，然后推敲作品的音节，运用比兴的方法。（“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”）又说：思维想象蕴藏在内心，却为人的主观的情志和气质所支配；客观事物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么客观事物的外貌特征就可完全刻画出来；如果支配精神的关键——情志和气质出现了阻塞，那么思维想象就会不集中了。（“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”）
在这里刘勰明确告诉我们：正是构成意象的情感和景物这两个要素酝酿和触发了神思，神思的运行始终依赖物象并为情感所统率。神思的通塞诚然依赖物象并取决于情感，而当客观事物作用于作者的感官之后，能不能进一步唤起他的神思，并使物象能够在他心目中变得清晰、明朗起来，则取决于语言。只有当作者获得能够真切地表现客观事物在他心目中造成的感觉印象的言辞，才能触动他的形象思维的枢机，活跃他的联想和想象，使物象在他心目中明朗化。也只有在这时，作者的神思才能充分表达出来。很明显，包括艺术想象和虚构在内的整个形象思维活动，都是受作家的思想的制约和支配的。
在论述神思与情志、物象、言辞之间的关系问题时，刘勰还用了一个布的织造过程中织机与原料麻的关系来作比喻。他说：看到的布和麻，虽说布不比麻贵重，但是麻经过人工用织机织成布以后，就成了光彩夺目的珍品。（“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”）这说明：“神思”如同“杼轴”，没有“神思”就不可能将情志、物象和言辞等精神的和物质的“麻”转化为文学作品；同样，没有情志、物象和言辞等精神和物质的材料而光靠心神也不可能创造出文学作品。另一方面又告诉我们：正如布帛虽然来自不足为贵的麻，然而它经过杼轴的加工制作就变成了纺织珍品一样，文学作品虽然来自寻常的情志、物象和言辞等精神的和物质的材料，然而它经过心神的构思刻镂，也就变成艺术珍品了。刘勰用杼轴与麻亦即机器与原料的关系，正确揭示了神思与情志、物象、言辞在文学创作中各自的地位和作用乃其相互关系，并突出表明了神思对于文学创作的决定性意义。这一比喻闪耀着朴素唯物辩证法的光辉，是十分可贵的。
刘勰还提出了“陶钧文思，贵在虚静”的观点，并强调了“神思”与“博练”的关系。 “虚静”说，来自春秋时期的老子，要求人们观察、认识外物的运动变化时，以保持心灵的高度虚寂和平静，通过静观默察而“得道”。刘勰在《文心雕龙•神思》篇，则明确地作出了“陶钧文思，贵在虚静”的理论概括，对“虚静”于“神思”的意义予以前所未有的重视。刘勰是紧承“神居胸臆，而志气统其关键;……关键将塞，则神有遁心”而提出这一规律的，说明“神思”只有在“虚静”的精神状态下才能运行，只有保持心灵的虚静，才能保持神思的畅通。而要保持心灵的虚静，就必须清除作者内心的各种杂念，使精神得以净化。（“疏瀹五藏，澡雪精神”。）
同时，他又强调：作家一定要认真学习积累渊博的知识，要辨析事理来丰富完善自己的才华，要观察、研究、体验生活以获得对事物的彻底理解，要掌握和提高语言表达能力。（“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”）以上四点要求，可以概括为“积学、才干、观察、技能”八个字，不断提高这四种能力，就能达到构思巧妙，思路畅通。
刘勰在文中还总结了历史上文学创作的经验，对“神思”与“博练”的关系进行了论述。他一方面看到：人由于禀赋才能不同，文思也有快慢不同之分；文章由于体裁的不同，有大有小所需的功力也不一样。（“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”）同时又强调指出：虽然他们的写作有难易不同，但是都离不开一个基础，即广博的知识和熟练的技巧。 (“难易虽殊，并资博练。”) 才疏学浅，是不可能在文学创作上取得成就的。并提出了：吸收广博的知识则是补救内容贫乏的粮食，全篇围绕一个中心就是挽救杂乱的良药。如果见识广博又能围绕一个中心，对于创作构思的才干能力也很有帮助了。（“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力。”）他的这些论述，克服了前人把“虚静”说运用于形象思维理论时的片面性，丰富了我国古代关于形象思维的理论。
由上看出，《文心雕龙•神思》一文提出的“神与物游”及其对内容的概括，是我国古代文论家对形象思维的总结，在当时就提出许多前人所未发的独创见解，起了别开生面的作用。这些见解具有朴素的唯物主义精神，对今天仍有可供借鉴的作用。
